«The Dark Knight», análisis de la banda sonora compuesta por Hans Zimmer y James Newton Howard.

13/05/2017 Texto por: SAS

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«Zimmer y Newton Howard escriben a cuatro manos una score, en su mayor parte, conceptual sin dejar de lado la espectacularidad de las orquestaciones típicamente “made in Hollywood” y alcanzando una simbiosis pocas veces vista hasta entonces».

Hace ya nueve años, se publicó una banda sonora, para mi, legendaria: The Dark Knight (2008, Reprise/Warner Bros. Records) compuesta por dos grandes de la música para cine: Hans Zimmer y James Newton Howard. Pocas bandas sonoras igualan a esta en concreto, donde Zimmer y Newton Howard escriben a cuatro manos una score (banda sonora en inglés), en su mayor parte, conceptual sin dejar de lado la espectacularidad de las orquestaciones típicamente “made in Hollywood” y alcanzando una simbiosis pocas veces vista hasta entonces. De hecho, nunca había sonado tan premeditadamente oscura una partitura de Batman para la gran pantalla. Tan solo la primera compuesta por Danny Elfman (en 1989 para la película de Tim Burton) se acerca a unas leguas de distancia a la de El caballero oscuro, score que los compositores toman de referencia y que continúan en esta…

La sinfonía del caos 

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«Lo que hace grande a esta banda sonora en concreto son los pasajes musicales que se compusieron para los momentos que ocupa el Joker en pantalla».

El leitmotiv de toda la obra musical es, sin duda alguna, “Why So Serious?” una compleja suite compuesta exclusivamente para acompañar y definir al personaje del Joker (interpretado brillantemente por el fallecido actor, Heath Ledger). A mi juicio, este es el mejor corte junto a “Watch the World Burn”, uno de los más dramáticos del disco compuesto por Newton Howard. La colaboración se basó en que Zimmer se centraba en los temas del Joker mientras que Newton Howard se ocupaba de los más dramáticos, especialmente de los que acompañan al personaje de Harvey Dent/Dos Caras (notablemente interpretado por Aaron Eckhart). Volviendo a “Why So Serious?”, Zimmer usó dos notas de violonchelo contrastadas entre sí y tocadas al unísono, para componer toda la track. Además, se valió de cuchillas contra cuerdas de metal para obtener ese característico sonido tan demente. Todo ello con un único objetivo: obtener el sonido del “caos”, que es lo que mejor define al personaje del Joker. Durante el making of de la cinta, Zimmer se refirió a esta pieza en concreto como “la melodía de la anarquía”, que precisamente es la filosofía del Joker durante toda la película. Esta es, sin lugar a dudas, una pieza maestra. De hecho, lo que hace grande a esta banda sonora en concreto son los pasajes musicales que se compusieron para los momentos que ocupa el Joker en pantalla.

Música para un héroe caído 

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«La score huye de artificios orquestales para enfatizar los dilemas morales del héroe en su descenso personal a los infiernos de Gotham City».

Zimmer y Newton Howard desestimaron la idea de que la audiencia pudiera tatarear fácilmente el tema principal de Batman (eclipsado Christian Bale ante la interpretación prodigiosa de Ledger), ya que tal cosa hubiese restado complejidad tanto al personaje del justiciero enmascarado como a la totalidad de la banda sonora. Es por esta razón que la score huye de artificios orquestales para enfatizar los dilemas morales del héroe en su descenso personal a los infiernos de Gotham City. Los maestros de la batuta recuperan el tema del héroe que ya sonó en Batman Begins (2005, Warner Bros. Records) durante el inicio y el final de este filme, sin abusar de él; además, los compositores rememoran musicalmente el tema de Batman compuesto por Danny Elfman para la película de Tim Burton de 1989, confiriéndole una notación aún más oscura acorde con esta partitura. Asimismo, los momentos musicalmente más dramáticos que acompañan al héroe, los podemos oír en los cortes “I Am The Batman”, “Agent Of Chaos”  y en la pieza-suite “A Dark Knight”, compuesta por Zimmer.

Las dos caras de la sonoridad 

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«Fue una lástima que Newton Howard no colaborara en la BSO del The Dark Knight Rises, su emotividad sonora se echa en falta en el conjunto de la score compuesta ya enteramente por Zimmer».

Como ya he apuntado en el párrafo del Jocker, Newton Howard se hizo cargo de componer las piezas musicales más dramáticas, estas son principalmente las que acompañan al incorruptible fiscal del distrito, Harvey Dent (efectivo Aaron Eckhart), apodado también: El caballero blanco de Gotham. Dispuesto a acabar con la mafia de Gotham City, por ironías del destino, Dent acaba convirtiéndose en un criminal que se coge la justicia por su mano, dejando sus elecciones complemente al azar de una moneda. Dent se convierte en Dos Caras tras perder a su prometida y sufrir unas horribles quemaduras que le desfiguran la mitad de su rostro. La tragedia de Harvey Dent, musicalizada por Newton Howard, ocupa una parte minúscula en el disco de The Dark Knight. Tan solo en los tracks “Harvey Two-Face”, “Blood on My Hands” y “Watch The World Burns” muestran el gran trabajo que Newton Howard realizó para la película de Nolan. En una entrevista, Newton Howard declaró que el “cabezapensante” de las scores de la trilogía del caballero oscuro era Zimmer y que sus propias composiciones no definían el tono de las películas. Fue una lástima que Newton Howard no colaborara en la BSO de The Dark Knight Rises, su emotividad sonora se echa en falta en el conjunto de la score compuesta ya enteramente por Zimmer. The Dark Knight obtuvo en 2008 el Grammy al mejor álbum de banda sonora para medio visual. Realmente, ambos se lo merecían: es una banda sonora maestra. 

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De izquierda a derecha, los maestros Hans Zimmer y James Newton Howard en 2008 ante un piano de cola.

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«“Hook”: 25 años de un clásico “maldito” de Spielberg».

27/12/2016  Texto por: SAS

¡¡ATENCIÓN: ADVERTENCIA IMPORTANTE DE SPOILERS!! ESTE ARTICULO CONTIENE INFORMACIÓN SOBRE PARTE DEL ARGUMENTO DE LA PELÍCULA.

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«Por alguna extraña circunstancia, Hook marcó mi vida mucho más que otros grandes filmes de su director. Fue, quizás, la primera vez que me reconocí a mi mismo como espectador de cine, y aquel hecho tuvo un gran impacto en mi».

Este diciembre se han cumplido 25 años del estreno de una de las películas que más marcaron mi pubertad: Hook, el capitán Garfio (1991, Steven Spielberg). Fue el segundo filme que vi en el cine del gran realizador de Ohio con apenas 12 años. La fuerza de las imágenes rebosantes de fantasía dejaron una marcada impronta en aquel niño que, desde aquél preciso instante, empezó a mostrar interés por el arte cinematográfico. Años después estudié lenguaje audiovisual dentro de la carrera de Bellas Artes, quizá influenciado por el día en que vi Hook en aquella sala de cine ya desaparecida. Por alguna extraña circunstancia, la película marcó mi vida mucho más que otros grandes filmes de su director como Indiana Jones y la última cruzada (1989, Ídem) o Encuentros en la tercera fase (1977, Ídem). Fue, quizás, la primera vez que me reconocí a mi mismo como espectador de cine, y aquel hecho tuvo un gran impacto en mi.

El niño que no quería crecer (pero que creció)

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El desaparecido actor Robin Williams interpretó al niño que no quería crecer en la cinta de Spielberg. En la imagen, Peter Pan rodeado por los Niños Perdidos.

Hook cuenta, a grandes rasgos, la historia de Peter Pan, el niño que no quería crecer, que finalmente abandonó el País del Nunca Jamás para crecer y así poder ser padre, aunque hay muchos más temas en ella. Antes de esa idea, Spielberg abandonó a mediados de los ochenta el intento de adaptación del clásico de J. M. Barrie en un musical que iba a protagonizar Michael Jackson en leotardos (sic). Dicho musical (¡por suerte!) se canceló y, entonces, el guionista James V. Hart se hizo cargo del guión reescribiéndolo según la premisa que le dio por casualidad su propio hijo cuando este le preguntó: “Papá, ¿creció alguna vez Peter Pan?”. A partir de aquí, todo vino, nunca mejor dicho, volando. Spielberg volvió al proyecto, único realizador capaz de llevar a la gran pantalla la historia de Peter Pan. El mismo director reconocería: “Siempre me sentí como Peter Pan, ha sido muy difícil para mi crecer, de hecho soy una víctima del síndrome de Peter Pan”. Pero, además de esa línea argumental que, aparentemente, puede resultar algo simplona, se ocultan otras subtramas que enriquecen este memorable filme. El paso inexorable del tiempo está siempre de manifiesto en el personaje de Garfio, un hombre adulto que tampoco quiere crecer: detesta los relojes (es decir, el paso del tiempo), incluso tiene un “museo de relojes rotos” de famosos piratas que, en palabras del propio Garfio: “exhalaron su último tic-tac hace ya mucho tiempo”.

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El capitán James Garfio (Dustin Hoffman) inicia a Jack Banning (Charlie Korsmo) en la piratería regalándole su primer pendiente en forma de garfio.

El macguffin que hace avanzar la trama son precisamente los hijos de Peter Pan, secuestrados por el malvado capitán Garfio. Sin embargo Smee, el singular contramaestre de Garfio interpretado brillantemente por Bob Hoskins, va más allá sugiriéndole a su capitán que se vengue de Peter Pan haciendo que sus propios hijos le quieran. No le funciona con Maggie pero sí con Jack, que empieza a cogerle el gusto al mundo que le muestra el capitán Garfio. De hecho, si la película se titula “Hook” y no “Pan” es por algo. Garfio es el verdadero maestro de ceremonias de la función que le muestra a Jack Banning (el hijo de Peter Pan) lo cruel puede ser el mundo de los adultos y, entonces, le agasaja a regalos para comprar su afecto.

«Dustin Hoffman construye una interpretación memorable del famoso capitán Garfio plagado de dilemas existenciales».

A tenor de las actitudes ruines y mezquinas del capitán Garfio, Dustin Hoffman construye una interpretación memorable del famoso capitán de estilo victoriano. El momento “a lo Hamlet” de la película, en el que Garfio le pide a Smee que “no trate de deternerlo” cuando este empuña una arma para suicidarse, es uno de los mejores de la cinta. Esa secuencia histriónica muestra el carácter narcisista del capitán Garfio, plagado de dilemas existenciales y, además, pone de manifiesto la máxima de que “cualquier tiempo pasado fue mejor” cuando el capitán recuerda al Peter Pan de antaño.

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Dustin Hoffman realiza una interpretación sobresaliente en Hook, con algunos momentos cuasi shakesperianos.

John Williams tocándome el alma

Sin duda alguna, uno de los recuerdos más fuertes que me dejó esta película fue la maravillosa banda sonora que compuso John Williams para acompañar emocionalmente las imágenes filmadas por Spielberg. La “suite”, como la calificó el propio Williams en el prólogo escrito para el libreto del disco, fue vibrante, fantasiosa, escalofriante y, en mayor parte, nostálgica. Las notas se sucedían una tras otra poniéndome los pelos de punta en aquella sala de cine mientras me tocaban el alma, sobre todo en los cortes “The Arrival of Tink and the Flight to Neverland”“You Are the Pan” o “Farewell Neverland”, piezas en donde Williams muestra su inconmesurable genio compositivo invocando musicalmente las musas que habitan en las regiones desconocidas de la psique humana. La “marcha de Garfio”, por contra, expuesta en “Presenting the Hook” es ora oscura, ora orquestral pero siempre majestuosa la cual hace un retrato musical perfecto del pérfido Capitán Garfio y manifiesta, por si fuera poco, la camaradería que hay entre los piratas que poblan el muelle de Nunca Jamás.

«Williams muestra su inconmesurable genio compositivo invocando musicalmente las musas que habitan en las regiones desconocidas de la psique humana en la “suite” de Hook vibrante, fantasiosa, escalofriante y, en mayor parte, nostálgica».

La banda sonora, una de las mejores para mi de las muchas que ha compuesto John Williams a lo largo de su dilatado trabajo de compositor de música para cine, estuvo nominada al Grammy en 1993 en la categoría de Mejor álbum de banda sonora original instrumental escrita para una película o televisión, perdiéndolo, a mi juicio injustamente, ante Howard Ashman y Alan Menken por la banda sonora de la película de animación de Disney “La Bella y la Bestia”. Además, Williams estuvo nominado al Óscar en la categoría de Mejor canción original por “When You’re Alone” escrita por Leslie Bricusse y entonada por la joven intérprete Amber Scott, premio que también se le escapó de las manos.

¿Una de las peores de Spielberg?

Pues resulta que, tras lo expuesto, una de las películas que más me han emocionado de la toda carrera cinematográfica Steven Spielberg, curiosamente se la considera como una de las “peores” dentro de su filmografía… La mayoría de la crítica la destripó en el momento de su estreno, y el tiempo aún no le ha sabido hacer justicia. De hecho, hace poco, tuve la desgracia de leer una reseña de lo más aborrecible en un libro titulado “29 miradas sobre Spielberg” escrita por el director Alberto Rodríguez. Al comprarme el libro con toda la ilusión del mundo por leer la reseña de un libro, se supone escrito por fans de las películas de Spielberg, me encontré con un texto desalmado, estúpido e irreverente en relación a Hook. Eso me demuestra dos cosas: la primera que las películas no las percibimos todos de la misma manera, y la segunda que el director Alberto Rodríguez es bastante corto de miras en relación con esta obra maestra de Steven Spielberg.

«Hook está considerada como una de las “peores” películas de la filmografía de Steven Spielberg, a pesar de ser una de las que más me han emocionado».

Roberts, Spielberg, Williams Watch Dailies on 'Hook' Set, 1991.

Spielberg junto a los actores Julia Roberts y Robin Williams en 1991 durante el rodaje de Hook que pasará a la historia injustamente como uno de sus grandes “fiascos”.

«Starship Troopers», análisis de la banda sonora compuesta por Basil Poledouris. Tercera y última parte.

23/10/2016 Texto por: Jordi Castellví

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«La música de Starship Troopers tiene un caduco regusto a los castizos films de guerra de la época de los 40-50. Es una virulenta parodia del militarismo exacerbado y el patriotismo más retrógrado de esos filmes que eran animados con bandas sonoras con macarrónicos y prepotentes himnos militares que hoy nos resultan sonrojantes y patéticos».

Quebrantador infatigable del “bienpensante” orden establecido, Verhoeven aplica un hemoglobínico y visceral tratamiento de choque a la sociedad americana, torpedeando los valores ultraconservadores más recalcitrantes al construir, no demasiado sutilmente, una virulenta parodia del militarismo exacerbado y el patriotismo más retrógrado que impera en esta globalizada sociedad, poniendo, como no, al imperialismo reaccionario USA en la diana. Y lo hace, con afilada causticidad y mala leche, recurriendo a los elementos de la propaganda belicista tan entrañable de las películas de los 40-50, que advertían de los sempiternos enemigos de la libertad occidental, pero exagerando el mensaje patriotero hasta el surrealismo. Es por ello que la música de Starship Troopers tiene un caduco regusto a los castizos films de guerra de esa época, vetustos estandartes de los ideales más altos a los que podía aspirar un “ciudadano”, según el ejército, claro, predicando con el ejemplo de esos cinematográficos héroes de una pieza, animados por macarrónicos y prepotentes himnos militares que hoy nos resultan tan sonrojantes y patéticos.

El vibrante tema heroico de “Klendathu Drop”, es un magnífico ejemplo de ello. Una marcha épica, heroica, valiente, varonil, con un ligero aire trascendente, como reflejando la hombría que hay que tener (y eso que también hay mujeres guerreras en el film) para afrontar ese destino plagado de arácnidos, grandes, feroces, malos, y que lanzan bolas de fuego por… ¿el trasero? La falta de tacto de Paul ya no extraña a casi nadie y menos a Basil, que además de todo el mensaje implícito en la música (no me atrevería a decir oculto, por lo evidente que es), también tubo que hacer frente a grandes escenas de acción (o más bien grandes escenas de masacre), atroces, crueles, encarnizadas, y llenas de sangre y tripas, pero siempre divertidas y nada serias. Por ello, el tono de la banda sonora siempre tiene una especie de halo positivo pese a la amenaza, como por ejemplo el soleado y radiante fragmento de “Tango Urilla (a partir de 1’44”) con esa anticuada musicalidad, a la vez entusiasta e inocente, expresando los, en teoría, positivos ideales de esa juventud aria de soldados profident (o la positiva evidencia de su estupidez). Poledouris consigue transmitir esta burla del chauvinismo en blanco y negro haciendo lo propio que Verhoeven, pero en el terreno musical, es decir, su composición es tan efectista y exagerada que deviene en grotesca y risible, pero lo hace sin llegar a caer en el ridículo ya que se mantiene heroica y marcial soterrando la crítica bajo la apariencia de una macho-movie, eso sí, de un modo “cachondo” y desenfadado en lugar de sobrio y serio; vaya que la música “se lo cree demasiado” y al final “se le ve el plumero”. Es impagable, en este sentido, el motivo, grave, ominoso, sombrío y “duro” con que entra en escena el teniente Rasczak; es una buena muestra del talento de Basil y abre una vía a la reflexión sobre los distintos modos de enfocar la escritura de música “bélica”. Por ejemplo Hans Zimmer tiende a hacer una música severa, solemne y afectada, con una cierta carga de ser “para adultos”, mientras que las primeras partituras “de guerra” de Williams son más alegres, vivarachas y fanfárricas, tirando a juveniles (claro que esto se debe al distinto planteamiento ideológico de cada época, ahí está la aflicción de Salvar al soldado Ryan, también de Williams). Starship Troopers se sitúa entre el estilo “de tipo duro” de Hans y la “orquesta infantiloide” de Williams, exprimiendo a fondo el tono “festivo” y positivo de este último en la caricaturesca entrada musical de la “cadena federal” (que respira un pernicioso totalitarismo, de un reaccionario belicista casi fanático), y que junto a la autosatisfacción y orgullo que desprende el tema final, resultan el paradigma idóneo de lo que supone el film, una ácida y mordaz representación de una utopía neofascista donde la exaltación del ardor patriótico es elevado a la enésima potencia.

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«Poledouris consigue transmitir esta burla del chauvinismo en blanco y negro haciendo lo propio que Verhoeven, pero en el terreno musical».

Y es que Basil siempre será uno de los nombres punteros en lo que se refiere a música contundente. El periodo de escritura de la banda sonora comprendió desde Marzo hasta Septiembre de 1997, un periodo seis veces más extenso del que muchos compositores disponen para escribir y grabar sus partituras, ello se debe a la larga post-producción de los efectos especiales, y permitió a Poledouris el poder gozar de una oportunidad excepcional para desarrollar sus temas, en el que seguramente es su proyecto más ambicioso junto a Paul.

En el apartado técnico las orquestaciones corren a cargo de Steven Scott Smalley, Steve Bramson y Greyg McRitchie. El compacto contiene 11 cortes con una duración total sobre la media hora. Varèse Sarabande no incluye toda la música, para desespero de los aficionados a la BSO, faltando temas tan emocionantes y espléndidos como el vuelo de prácticas de la cadete Carmen Ibáñez por el interior de la base-anillo que rodea la Luna, que culmina sobre el plano de la mastodóntica nave nodriza «Roger Young» al son de una enfática composición espectacular, a modo de orgullosa presentación de la sensacional e imponente nave. O la ominosa melodía para la secuencia en la que aparece, de entre los aracno-guerreros, el “Cerebro” y su asqueroso séquito de cucarachas-siervos. Así como numerosos momentos de partitura de acción (como el trágico ejercicio de entrenamiento), y de humor: citar el divertidísimo (y malicioso) anuncio en el que unos soldados reparten balas a los niños (uno de ellos sujetando una ametralladora más grande que él), acompañado de una irónica música infantil, a base de un xilófono o celesta, reproduciendo la marcha de Klendathu Drop. No obstante, hay informaciones sobre una edición extensa (2001, Acme Millennium) de 71’41” de duración.

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Portada de la ansiada recopilación de temas ineditos de la banda sonora de Starship Troopers editada no-oficialmente por Acme Millennium.

«El periodo de escritura de la banda sonora comprendió desde Marzo hasta Septiembre de 1997, un periodo seis veces más extenso del que muchos compositores disponen para escribir y grabar sus partituras, y permitió a Poledouris el poder gozar de una oportunidad excepcional para desarrollar sus temas».

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El maestro y compositor Basil Poledouris en 1997, en plena labor compositiva de la BSO de Starship Troopers. 

Al final del CD de Varèse, mencionar la inclusión de lo que podría parecer, a priori, la “cancioncilla de turno” que muchas veces ni siquiera forma parte de la propia película, pero no es el caso, ya que dicho tema se escucha un momento en la escena del baile de fin de curso (y sólo es 1 tema “pop” frente a 10 orquestales cuando, desgraciadamente, suele ser lo contrario), además le da al conjunto de la BSO un toque a lo Sensación de vivir, a película “tonta” de adolescentes, muy apropiado para la filosofía que destila el film y su música (este hecho, pretendido o no, puede hacer pensar en que quizás han querido hacer con ello una crítica sutil, pero eso ya es hilar muy fino). En cualquier caso se perdona la inclusión de esta canción porque está realmente bien y aparece en el film (y porque está interpretada por Zoë Poledouris, una de las dos hijas de Basil).

En cierta ocasión Paul Verhoeven dijo, hablando de su otro compositor preferido, Jerry Goldsmith, que con él había alcanzado el sueño de tener una relación profesional y artística al nivel de la que mantuvieron Eisenstein y Prokofiev, pero creo yo que lo mismo podría decirse de sus colaboraciones con el músico de orígenes europeos. Una vez visto (y oído) el resultado de Starship Troopers, es difícil imaginar un compositor mejor para este film. Sin embargo el director holandés no es el único que se rinde ante la creatividad y calidad sonora de Basil, John Milius le ha reclutado en más de una ocasión: Big Wednesday (1978), Red Dawn (1984), Flight of the Intruder (1989), siendo la más famosa la de: Conan, The Barbarian (1982); partitura que, por cierto, estuvo a punto de no escribir, ya que el productor Dino De Laurentiis quiso imponer a Ennio Morricone para ilustrar las aventuras del “cimerio” personaje creado por Robert E. Howard. La insistencia de Milius, afortunadamente, le convenció para que aceptara a Basil, que compuso una banda sonora legendaria, parcialmente inspirada en clásicos como Rimsky-Korsakov, Mussorgsky o Stravinsky.

Y haciendo ya un triangulo Poledouris-Verhoeven-Goldsmith en referencia a la “polémica” semejanza del main title de Total Recall con el de Conan, decir que su parecido se podría percibir como una especie de sutil referencia-homenaje de Goldsmith al personaje de Conan, para dar otro matiz que complementase la definición musical-subliminal del personaje de Quaid (Total Recall), dando a entender que en este film, Schwarzenegger también resulta bastante “bárbaro”.

Para todos los que desconozcan a este genio, Poledoris es, como opinión personal, una buena mezcla del mejor sinfonismo de Alan Silvestri (Juez Dredd podría ser un precedente temático de Starship Troopers), con los grandilocuentes momentos de acción de James Horner. Aunque con esta comparación no se ha de caer en el error de pensar que Basil sólo escribe grandes piezas de “frenesí descriptivo” vacío de sentimiento, ya que es un compositor que encuentra el elemento humano allí donde parece que no lo hay; tal como dice Jeff Bond: «Poledouris encuentra la humanidad dentro de la coraza de titanio de Robocop, y detrás de la gran espada de Conan. Basil siempre demuestra una gran maestría y riqueza de emociones en sus temas, que le mantienen lejos de muchos de sus contemporáneos». Buena muestra de esta sensibilidad la encontramos en la intimista, y sorprendentemente minimalista, It’s my party (1996), de su amigo Randall Kleiser (con quien ya había colaborado en El Lago Azul y Colmillo Blanco), concebida íntegramente para piano e interpretada por el propio Basil.

«Poledoris es, como opinión personal, una buena mezcla del mejor sinfonismo de Alan Silvestri con los grandilocuentes momentos de acción de James Horner».

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La música de Basil Poledouris es como una mezcla de las partituras de James Horner (a la izquierda) y de Alan Silvestri (a la derecha).

En los últimos años Poledouris ha tenido que hacer cosas del calibre de Mickey ojos azules (1999, Kelly Makin), For Love of the Game (1999, Sam Raimi), Cecil B. De Mented (2000, John Waters), Crocodile Dundee in Los Angeles (2001, Simon Wincer), The Touch (2002, Peter Pau) y un seguido de producciones que fluctúan entre lo más o menos conocido y lo sinceramente discreto, destacando de entre todas ellas la magnífica Los Miserables (1998, Bille August) —que, por cierto, Basil dedicó, en el libreto, al orquestador de Starship…, Greyg McRitchie, que murió después de haber grabado dicha BSO, el 24 de diciembre del 97—. De todas formas en la memoria del aficionado siempre quedarán obras maestras como La caza del Octubre Rojo (1990, John McTiernan), la ineludible Conan, o esta joya de la música más guerrera y arrolladora que es Starship Troopers.

Desgraciadamente, Basilis “Basil” Konstantine Poledouris, hijo de inmigrantes griegos, murió en 2006 a los 61 años (nació en 1945 en Kansas City, Missouri). Ojalá le hubieran soplado vientos más favorables y que más directores hubiesen confiado en su probado talento encargándole films de mayor interés, en los que el compositor hubiera podido desplegar su potente estilo sinfónico demostrando que sabía componer fanfarrias apabullantes como nadie. A partir de su muerte, su amigo Paul Verhoeven ha contado con la compositora Anne Dudley, ex-integrante del grupo de electrónica, Art of Noise, de estilo vagamente parecido al de Basil.

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Basil Poledouris, compositor de música de cine (RIP 1945-2006).

«Starship Troopers», análisis de la banda sonora compuesta por Basil Poledouris. Segunda parte.

07/06/2016 Texto por: Jordi Castellví

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«Si algo inunda cada uno de los planos de esta superproducción, es el sentido del humor irreverente que Basil Poledouris ha sabido captar perfectamente en una de las partituras más “viriles” y graciosas de los últimos años».

Sinopsis

En un futuro lejano la sociedad vive inmersa en una aparente utopía de comodidad y bienestar. Pero el precio que hay que pagar para tener reconocimiento social y poder ser miembro de la comunidad en todas sus funciones, o sea, tener derecho a voto, es convertirse en un “ciudadano”. Para ello hay que alistarse al servicio federal combatiendo contra unos asquerosos“bichos” en los planetas exteriores. Johnny Rico se enrolará en tan “noble misión” aunque sólo sea para impresionar a su novia… Tras pasar por la brutal instrucción militar del sargento Zim, Johnny se enfrenta a cruentas batallas contra los arácnidos, que se saldan con millares de muertos y mutilados. En la última de ellas rescata a su “ex”, en una cueva, de morir a manos (o patas, mejor), del líder de los insectos, un “bicho listo” llamado “el cerebro”, el cual huye tras una última refriega.

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«Fue Paul Verhoeven quien pronto se dio cuenta que They Will Win! llegaría a ser el tema principal de la película ya que representaba la lucha, la camaradería, el heroísmo, proporcionando a todo ello un sentido de “destino”».

«They Will Win!»

El malherido Watkins ha volado el corredor de la cueva suicidándose “heroicamente” por sus amigos y por la “patria”. Los supervivientes, Johnny Rico, Carmen Ibáñez y Ace Levy observan la pared de rocas que tapona la entrada. Un primer plano de Carmen refleja la desazón por los que han perecido al otro lado de las ruinas, por ello el tema empieza melancólicamente, triste, con unas cuerdas lamentándose de sus muertes… Pero rápidamente las notas van subiendo alegremente de escala, introduciendo unos ligeramente severos vientos, optimistas y orgullosos, acompañados de unas rítmicas cuerdas que, sonando como un militar tamborileo, crean la ansiosa expectativa de un inminente acontecimiento que ya se está revelando… Los tres camaradas salen de la cueva viendo como toda la infantería corre exaltada y vitoreando. “¿Qué ocurre?”, pregunta Johnny, “¡Lo han cogido!”. Unos cortos tambores preceden la irrupción triunfal de unos altivos metales subrayando la buena nueva: se ha capturado al “cerebro”. El gran evento se celebra con una victoriosa fanfarria acompañada de percusión, mientras varios soldados sacan a rastras al bicho tirando de una cuerda y, acto seguido, se apartan para que los de “inteligencia” procedan, esto se remarca con los metales bajando de registro y dando paso a un misterioso bramido de sintetizador. Carl Jenkins, convertido ahora en telépata del ejército, posa su mano encima de la criatura. Su oficial superior le pregunta “¿Qué está pensando?”; unas mágicas texturas confieren un cierto toque hipnótico a la secuencia, olvidando, por un segundo, el tono belicista. Jenkins se concentra mientras suena una onírica agitación de varillas metálicas tintineando como una lluvia de agujas, junto a la larga nota de un violín que mantiene el decisivo momento en suspense… Hasta que unas cautivadoras y clarividentes cuerdas parecen ver la respuesta (“Tiene miedo…”, dice para sí), intensificándose hacia la triunfal fanfarria otra vez, con el estallido de metales cuando grita: “¡Tiene miedo!”.

«Poledouris acompaña el discurso de Jenkins con nobles cuerdas; luego entran bravuconas trompetas celebrando la valerosa gesta, y rápidamente enlazamos con una macarrónica fanfarria, viril y sutilmente patética. El último plano del film, se revuelca en el delirio patriotero que imprime Poledouris con una apoteósica llamada a las armas musical».

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El actor Neil Patrick Harris (a la derecha) dio vida al telépata del ejército Carl Jenkins, el cual descubre tocando al “cerebro” de los “bichos” que dicha criatura tiene miedo; en ese épico descubrimiento resuena el tema They Will Win!.

La música vuelve a recuperar el porte marcial, no obstante, la marcha militar en seguida se transforma en una melodía menos agresiva reflejando que el temor ya pasó, que la guerra está casi ganada, expresando esto en un tono de bonanza con un leve aire invencible. Johnny y Carmen se reúnen con Jenkins; los tres antiguos compañeros de instituto se intercambian unas palabras en el ambiente distendido que remarca la partitura. En ese instante Carl hace un comentario sobre la importancia de suceso que están viviendo y el hecho de que el mundo lo olvidará, nadie recordará que lo que cambió las cosas no fue “la poderosa flota, ni ningún arma nueva. Fue un instructor llamado Zim que capturó un cerebro”, sentencia. Poledouris acompaña el discurso con una honorable trompa, percusión de tambores/platillos y nobles cuerdas, otorgándole cierta solemnidad musical, que se alarga hasta la felicitación de Rico a Zim por su hazaña, momento en que Basil hace un breve paréntesis, reduciendo la melodía a una sola nota de viento y cuerda, para aludir al respeto entre guerreros “Bien hecho, sargento”, dice Johnny, “Gracias señor, pero soy soldado señor”, tres toques de una orgullosa trompa sellan sus palabras,“Continúe, soldado”, “¡Sí, señor!”, entran las bravuconas trompetas celebrando la valerosa gesta, que se potencian aún más en el siguiente plano, pues la imagen de la jubilosa y satisfecha multitud es arropada con más contundentes metales que se suman a los anteriores, multiplicando el enérgico efecto y derivando en una nueva detonación sinfónica, fruto de la soberbia que reporta la victoria. Y rápidamente enlazamos con una macarrónica fanfarria, viril y sutilmente patética a la vez, mientras contemplamos los desternillantes noticiarios del canal federal con lemas como: “Conoce a tu enemigo” al tiempo que un científico penetra la “boca-vagina” del “cerebro” con un desagradable artilugio, tapándolo, a la vez, un cartel de “censored”.

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El cartel “Censored” se usó de manera paródica repetidamente en el filme de Verhoeven.

Unos platillos y un frenético contrabajo (en registro grave, recordando la amenaza alienígena) enfatizan las nuevas y fascistoides campañas de alistamiento encrespándose nerviosamente, “tenemos naves”, la música se “escapa” ganando en rapidez y dinamismo, “tenemos armas”, un soldado revienta una montaña con un “trabuco” y las cuerdas se envalentonan agresivamente acelerando el desenlace, “Necesitamos soldados como tú”, un gran YOU! se superpone a una formación de miles de soldados (referente iconográfico al universo visual de Leni Riefenstahl), y mientras un grupo de cretinos arranca a correr gritando armas en mano, la fanfarria llega a su cota más alta con agudísimos vientos y unos vibrantes platillos que encarrilan el tema hacia la conclusión. El último plano del film, con las naves de transporte (emulando a los helicópteros Huey del Vietnam) desenganchándose de la nave nodriza y descendiendo a un nuevo planeta que pisotear, se revuelca en el delirio patriotero que imprime Poledouris con una apoteósica llamada a las armas musical. El tema se dirige hacia una resolución pletórica de arrogancia, desembocando en una avasalladora marcha heroico-belicista, a toda máquina. Con los últimos carteles rimbombantemente alentadores (y visualmente naifs) de: “¡Ellos seguirán luchando!”, “¡Y vencerán!”, Basil ribetea el asunto con un estallido de petulantes metales y el resonar de unos platillos sintéticos, amplificando, cada vez más, el brío de la orquesta, en un estridente final.

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El director neerlandés Paul Verhoeven junto al actor Casper Van Dien (Johnny Rico) durante el rodaje de Starship Troopers en 1997.

Con estas palabras recuerda Poledouris su trabajo junto al gran “chiste” de Verhoeven:  «Fue Paul (Verhoeven) quien pronto se dio cuenta de lo que llegaría a ser el tema principal de la película mientras yo experimentaba con distintos temas; y creo que encontramos algo que representaba la lucha, la camaradería, el heroísmo, proporcionando a todo ello un sentido de “destino”. Los requerimientos de Paul fueron sobre todo a nivel temático y emocional, para así humanizar lo que está sucediendo en medio de toda esa violencia y tecnología. Cada entrada, en esta película, es como un tema principal, porque Paul propuso que todo estuviera diferenciado. Cada escena te traslada a otro lugar, no es como un film normal donde tú desarrollas tus motivos y básicamente te dedicas a hacer variaciones de esos motivos en diferentes tempos.»

Y hemos dicho antes “chiste” porque si algo inunda cada uno de los planos de esta superproducción, es el sentido del humor irreverente a la par que transgresor (que no todo el mundo es capaz de percibir) cultivado por Verhoeven desde sus inicios en Holanda. Y Basil ha sabido captar perfectamente la indirecta traduciéndola en una de las partituras más “viriles” y graciosas de los últimos años. (Continuará…)

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El compositor y maestro, Basil Poledouris.

«Starship Troopers», análisis de la banda sonora compuesta por Basil Poledouris. Primera parte.

06/04/2016 Texto por: Jordi Castellví

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«Verhoeven ha sabido apreciar las cualidades de este interesante compositor, explotándolas a lo largo de tres de sus habituales orgías de sangre a borbotones y violencia desenfrenada a las que nos tiene acostumbrados».

El tándem formado por el compositor americano (aunque de raíces griegas), Basil Poledouris, y el polémico, criticado, controvertido, provocativo, y políticamente incorrecto director Paul Verhoeven, quizás no ha sido tan fructífero como el de John Williams y Steven Spielberg o el de Danny Elfman y Tim Burton, pero con sólo tres colaboraciones ha sido igual de interesante y se ha de reconocer que ha aportado al mundo de la música de cine trabajos tan brillantes como los de los otros. Es una pena, y una injusticia añado, que el espléndido talento sinfónico de Poledouris no sea tan célebre como lo son los de los citados Williams o Elfman, exceptuando, claro, su brutal y salvaje tema principal de la archiconocida Conan El Bárbaro, de una épica y contundencia difíciles de olvidar hasta para un público no especialmente enterado en las bandas sonoras originales (BSO’s), lo cual no quiere decir que ese mismo público sepa quién es su autor, y es que es precisamente el más acérrimo aficionado al género el que rescata a Poledouris de padecer, en el plano del reconocimiento, el típico ostracismo popular tipo: “me suena esta música pero no el músico“, pasando esto, casi siempre, con la película de Schwarzenegger.

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«Basil no era para nada un outsider en el género de la fantasía heroica, pues tres años antes a Los señores del acero había compuesto Conan el Bárbaro, por lo que se debió sentir bastante cómodo con esta producción de temática sword & sorcery».

Sin embargo, Verhoeven sí ha sabido apreciar las cualidades de este interesante compositor, explotándolas a lo largo de tres de sus habituales orgías de sangre a borbotones y violencia desenfrenada a las que nos tiene acostumbrados (desde luego de esto hay de sobras en Starship Troopers). El primer film que los une es Los señores del acero (Flesh & Blood, 1985), un largometraje de corte medieval con un tono particularmente anárquico y grotesco. Protagonizado por Rutger Hauer y una joven Jennifer Jason Leigh, fue estrenado en pleno apogeo de la fantasía heroica, género en el que Basil no era para nada un outsider, pues tres años antes había compuesto Conan, por lo que se debió sentir bastante cómodo con esta producción de temática sword & sorcery pese al distinto planteamiento fílmico y musical (de hecho, lo más probable es que los productores le escogieran a raíz de su eficacia en aquélla).

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«El motivo musical de 9 notas de Robocop, en la versión heroica a base de trompas, no dista mucho a la socarronería implícita en la marcha militar “Klendathu Drop” de Starship Troopers».

A esta película le siguió el debut americano de Verhoeven: Robocop (1987), que es el film cyberpunk que le dio a conocer en Estados Unidos a pesar de que Los señores del acero ya estaba financiada con capital americano. Sarcástica, cínica y despiadada, Robocop era una metafórica sátira sobre la sociedad del momento (perfectamente extensible a nuestros días), que arremetía irónicamente contra los deshumanizados holdings, la frivolidad y manipulación de los mass media, y la degradación del sueño americano (capitalista) en general, todo ello revestido en un envoltorio de hiperbólica violencia y con Peter Weller en el papel del cyborg policía. Esta crítica visión de Verhoeven debió de servirle a Poledouris para preparar lo que se le avecinaría en un futuro con Starship Troopers, otro agresivo retrato futurista mezclando ultra-tecnología y desfasados momentos sangrientos, pero potenciando tales elementos hasta cotas paroxísticas. Además, el motivo musical de 9 notas de Robocop, en la versión heroica a base de trompas, no dista mucho, en su carga ideológica, en su esencia narrativo-emocional (no en su forma, claro) a la socarronería implícita en la marcha militar “Klendathu Drop de Starship Troopers, aunque en menor escala, eso sí.

Esta sería, pues, la última colaboración entre el llamado por la crítica, “holandés errante” y el compositor de Kansas. A partir de entonces el cine del autor de Delicias Turcas o El cuarto hombre, estaría dominado, a principios de los 90, por la genialidad de Jerry Goldsmith, con la percusionista Desafío Total (Total Recall, 1990), y la sensual Instinto Básico (Basic Instinct, 1992), (exceptuando Showgirls,  1996, de David A. Stewart). No sería hasta 10 años más tarde, en 1997, cuando se volverían a juntar sus caminos en la BSO de Starship Troopers. (Continuará…)

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El compositor y maestro, Basil Poledouris.

«Gladiator», análisis de la banda sonora compuesta por Hans Zimmer.

08/03/2016  Texto por: Jordi Castellví

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«Una partitura de vigorosa fuerza, con unas lágrimas de melancolía y tristeza, un espacio para la tragedia, y un reflejo de la gloriosa grandeza de Roma».

Un suave viento nos conduce al pasado, Zimmer no arranca la partitura de una forma potente y heroica, al contrario, la melodía se deja caer suavemente transportándonos a muchos siglos atrás, retrotrayéndonos hacía una hostil antigüedad, que hasta cierto punto resulta inquietante. Unas severas cuerdas nos advierten de la oscura historia. La melancolía se deja notar ensalzando el recuerdo del hogar con una triste voz femenina. El punteo de una guitarra española nos presenta al protagonista, Máximo el Hispano. Seguidamente una leve percusión nos indica que el protagonista guarda sus recuerdos para sí y se prepara para la batalla. Empieza el tema heroico, los vientos y coros masculinos muestran la naturaleza noble y valerosa del general, con un cierto aire de respeto. La percusión y otra vez la guitarra nos devuelven al plano de la contienda, una sombría y exótica voz masculina nos advierte del peligro. Nuevamente la guitarra nos prepara para la lucha y esto se reafirma con unas cuerdas que le dan una réplica airada, un latigazo de furia, cada vez se tornan más diabólicas y se le añaden vientos de igual intención. La música va aumentando su amenaza, el momento cada vez está más cerca, el sonido sube como un oleaje cada vez más fuerte. Unas trompetas inician la batalla…

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«Zimmer quería mostrar la batalla como algo brutal y salvaje, pero también quería transmitir la idea de que esa barbarie estaba perpetrada por una sociedad que se consideraba la génesis de la civilización y la cultura.».

Lo que sigue a continuación es un despliegue orquestal considerable, la música entra en una farragosa lucha de notas, densa, violenta, reflejando, levemente, el caos de los soldados inmersos en la refriega. Con todos los instrumentos agolpándose los unos a los otros, la orquesta toca en plena ebullición y energía, se percibe como una masa de trompetas, tubas, trombones, violines, contrabajos, etc, rugiendo con bravura, vociferando consignas de guerra. En medio de esta “tormenta” acústica (que no por tormenta deviene en alboroto confuso y sin sentido), Zimmer trabaja la percusión introduciendo martilleos metálicos (un poco en la línea Conan), mientras los platillos marcan los golpes de efecto y los timbales acompañan al conjunto. Hacia la conclusión de la pieza, en lugar de terminar con una fanfarria final, Hans opta por desplegar una melódica voz acompañada de cuerdas. Él mismo explica que ese es un recurso para grandes momentos. Cuando hay imágenes tan colosales se puede permitir hacer una música suave, en contraposición con lo que se ve, de ese modo crea una especie de tira y afloja hipnótico que sublima el sentido de la batalla. Con esa voz femenina (de Lisa Gerrard), algo solemne y de agridulce triunfo, se cierra el corte “The Battle”.

Estos tres temas introducen a la perfección lo que se va a desarrollar a lo largo de toda la obra, una partitura de vigorosa fuerza, con unas lágrimas de melancolía y tristeza, un espacio para la tragedia, y un reflejo de la gloriosa grandeza de Roma.

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El sonido musical de esta composición tiene una textura ciertamente de antaño. A pesar de que Zimmer utilice sintetizadores y demás, la música tiene ese aire primitivo, como “de antes”, pero no entendido en el sentido de que recuerda a las partituras de las viejas películas de romanos, sino que transmite esa sensación que hace que uno no pueda imaginarse este tema para un film enmarcado en otra época. No obstante Hans le imprime ese estilo “fresco” que le evita caer en lo obsoleto y esa audición moderna que le otorga una deliciosa contradicción. Pero las contradicciones no terminan aquí. Zimmer quería mostrar la batalla como algo brutal y salvaje, pero también quería transmitir la idea de que esa barbarie estaba perpetrada por una sociedad que se consideraba la génesis de la civilización y la cultura. Esa dualidad se insinúa en el tema del combate gracias a la utilización de un ritmo de vals en la estructura base (1,2,3; 1,2,3; 1,2,3), mezclado con una atronadora, y por momentos apabullante, descripción musical de la contienda, con unos vientos muy potentes y una gran profusión en la percusión.

En resumen, unos primeros cortes del compacto que, en el habitual estilo “Zimmeriano”, se enlazan entre sí para una progresión sonora ininterrumpida, y que os meterá de lleno en la batalla, preparándoos para sentir la adrenalina de la arena del Coliseo.